İktidar- Müzik İlişkisi: “Türkiye’de Devletçi Gelenek ve Müzik” Kitabı Üzerine Bir Değerlendirme – III

RESMÎ İDEOLOJİYE KARŞI ALTERNATİF MÜZİK YAKLAŞIMLARI

Türkiye’de Demokratikleşme Süreci ve Müzikte Alternatif Türler

1950’li yıllar Türk siyasî sisteminde demokratikleşme adımlarıyla beraber sosyo-kültürel yaşamda canlılığın ve dinamizmin başladığı dönemlere tekabül etmiştir. 1930’lu yıllardan devlet merkezli müzik devrimi, Arap filmleri ve radyolarındaki müzik türünün toplumda kitle bulmasıyla birlikte başarıya ulaşamamıştır. Konservatuar eğitimlerinden tasfiye edilen Klasik Türk Musikisi ve Türk Halk Müziği, Arap menşeili müziğe karşı radyolarda daha fazla yer bulmaya başlamış ve radyoları, bir nevi Türk sanat ve halk müziklerinin okulu haline getirmiştir. Özellikle klasik Türk müziğinde, şarkı formatıyla başlayan değişim bu dönemde olgunlaşmış ve popülerleşmeye başlamıştır (Durgun, 2010a, s. 94).

Siyasî ve sosyal yaşamda başlayan bu çeşitlilik, müzik türleri arasında etkileşimin de yoğunlaşmasına başlamıştır. Bu süreç Türk müziğinde muayyen hatlarla birbirinden ayrılmış müzik türleri yerine birbirini sentezleyerek yeni müzik formları oluşturmuştur. Müzikte neşvünema bulan bu yeni sentezleme “serbest icra” olarak isimlendirilmiştir (Durgun, 2010a, s.95). Serbest icra, beste tekniklerinin kullanımında ve icra tarzındaki özgürlüğü açısından bestekarların kendi tarzlarının oluşmasına alan açmıştır.

1950’li yıllar Türkiye’nin kültürel yaşamında dışa açılımların da tesirinin başladığı döneme tekabül etmiştir. Türkiye’nin NATO üyeliğiyle birlikte Batı Bloğuna eklemlenmesiyle batıdaki alternatif müzik tarzlarının Türk sosyolojisini etkilemiştir. Yalnız bu etki alanı 1960’lardan itibaren Şehir hayatından başlayarak 80li ve 90lı yıllarda kitleselleşme göstermiştir.  Bu dönemde şehir hayatında alafranga ve alaturka müzikler değişen formlarıyla yer bulmaya başlamıştır. Yani “gazinolarda önce alafranga müzik dinlenmekte, daha sonra ise alaturkacılar sahne almaktadır (Durgun, 2010a, s.95).”

27 Mayıs 1960 darbesi Türkiye’de çok partili siyasi hayata son verirken Türk müziğinde de safların ne şekilde oluşacağına yönelik ipuçları vermiştir. Devlet Türk kimliğinin yeni formunu müzik alanında üç türle oluşturmaya başlamıştır: Türk Sanat Müziği, Türk Halk Müziği ve Türk Hafif Müziği. Türk Hafif Müziği, aranjman müzik ile Anadolu-pop müziğine verilen isimlerdir. Bu iki müzik türü, batılı ve çok sesli bir müzikal yapı oluşturduğu için yayın tekeline sahip olan devlet radyolarının denetiminden kolayca geçmişlerdir. Anadolu-pop müziği bu noktada biraz daha farklılaşmaya başlamıştır. Zira 70’li yıllara doğru gençliğin politikleşmesi ve Avrupa’nın ve Amerikan’ın sistem karşıtı müziğinin Türkiye’de taban bulmasını kolaylaştırmıştır. Politik gerilim ve hareketlilik Anadolu-pop müziğinde eleştirel mesajların da yoğunlaşmasına sebebiyet vermiştir. TRT ise, Anadolu pop müziğinin politik mesajı en az olanına yer vermiştir. 60lı yıllarda, Aranjman, Anadolu-pop ve Türk Hafif Müziğiyle beraber geniş kitlelere yayılan ve devletin önce görmezden geldiği sonradan yasakladığı Arabesk müziğin de doğuşuna tanıklık edilmiştir (Durgun, 2010a, s. 96-97).

Banliyönün Feryadı: Göç ve Arabesk

Türkiye’de arabesk müzik, 1960’lı yılların ortasında devletin tepeden inmeci kültür politikalarına toplumun gösterdiği reaksiyonun sembolü olarak filizlenmiştir. Batılı çok sesli müzik, Aranjman ve Anadolu-pop, Türk hafif müziği gibi müziklere alternatif olarak toplumun yaşadığı sorunları, toplumun kendi diliyle ifade etmiştir. Bu noktada Arabesk sadece bir müzik formu değil, bir yaşam biçimini temsil etmiştir (Durgun, 2010a, s. 125).

Arabesk müziğin itirazındaki en temel nokta, modernleşme sürecinin diktacı politikalarına verdiği tepkidir. Bu yönüyle resmî ideolojiye ve temsilcilerine karşı muhalif bir tavır benimser (Durgun, 2010a, s.126). Özellikle 60lı yıllarda ortaya çıkan yurt içi ve yurt dışı göç olgusunun beslendiği duygular arabesk türün doğu-batı sentezinde kendisini tanımlamıştır. Yurt içi göçler vesilesiyle şehir hayatına giren kırsal kesimin araflığının bir parçası olarak maruz kaldığı sosyal dışlamanın şiddetsiz dışa vurumu yine arabesk müzik türünün doğasını oluşturmuştur. Şehre göçen kırsal kesimin, ekonomi, kültür ve eğitim sermayesine sahip olmaması, şehrin kıyı semtlerinde yeni bir yaşam alanı oluşturmalarına sebebiyet vermiştir. Geçimlerini fabrikalarda işçi ya da işportacı, el tezgâhçısı olarak sağlayan şehrin bu yeni sakinlerinin, yeni yaşam alanı zihni karışıklığın ve bunalımın somut bir yansıması olarak gecekondu düzenini oluşturmuştur. Geçim sıkıntısı, entegrasyon sorunu ve sosyal dışlanma, düş kırıklıkları ve kaygılar, toplumun gerilimli fay hatlarında arabeskle kademeli olarak boşalmıştır (Durgun, 2010a, s. 127). Arabesk müziğin -kendi tabiriyle özgün müziğin ya da serbest icranın- temsilcilerinden Orhan Gencebay’ın “Bırakında Yaşayalım” adlı şarkısı toplumun duygularına ve realitesine tercüman olmak adına güzel bir örnek teşkil etmektedir:

“Ayrılığın böylesi görülmüş bir şey değil
Bu aşkın ıstırabı çekilecek dert değil
Bir toz gibi savrulduk hepimiz bir kenara
Hasret dolu gözlerim şimdi döndü pınara

Kabahat kimdeydi kaderde mi, bizde mi?
Derde boyun eğmeyip yaşamamak elde mi?

(Dert bir defa geldi mi kovulsa da gitmiyor
Her gün isyan etmekle ayrılıklar bitmiyor)
Acı çekmeyen insan yaşamayı bilmezmiş
Sevmek yoktur diyenler bir gün boyun eğermiş

Bırakın da yaşayalım, hasretiz yaşamaya biz
Ne macera ne bir heves, dünyadaki seferimiz
Bırakın da yaşayalım, hasretiz yaşamaya biz
Ne macera ne bir heves, dile düşen bu sevgimiz”

Yurt dışı göçler ise, geçim darlığını ve hayat kavgasını “makus kader” anlayışıyla harmanlayarak “sıla özlemi ve gurbet sancısı” duygularına tahvil etmiştir. Bir nevi yabancı memleketlerde kaderin çilesi çekilmiş ve bu çile arabesk müziği beslemiştir. Yurt dışı göçlerin yoğun yaşandığı Almanya’ya, Türk edebiyatında ve müziğinde geniş yer verilmiştir. Arabesk müzik açısından arabesk müziğin temsilcilerinden Ferdi Tayfur’un şu şarkı sözleri toplumun gurbet ve hayat kavgası olgusunu ortaya koymuştur:

“Almanya treni kalkıyor gardan
Gönül ister mi hiç ayrılmak yardan?
Feleğe sözüm yok, böyle yazmış yaradan
Belki bir gün dönerim, sen gelme ardımdan

Almanya treninde gözlerim doldu
Tatlı hatıralarım yurdumda kaldı
Gurbet elde acılarım, kesilmez artık
Kader pençesini, bağrıma vurdu”

Toplumda geniş taban bulan arabesk müzik, devlet için bir nev-i modernleşme gayretinden sapıcı ve arızi bir müzik türü olarak görülmüştür. Dolayısıyla “Resmî ideolojik çevrenin sanat ve fikir adamları, arabeski yoz, uyduruk ve ilkel bir müzik türü olarak görmeye ya da göstermeye çalışmışlardır (Durgun, 2010a, s. 128).” Bu doğrultuda TRT uzun bir süre bu müzik türüne yer vermemiş, görmezden gelmiştir. Bu müzik türü devletin uygar kültürü topluma ulaştırmasında engel olarak görülmüştür. Bu algı 1980’den sonra arabeskin sisteme entegrasyonuyla kırılmıştır.

 Alternatif Bir Tür olarak Türkiye’de Popüler Müzik

Popüler müzik, gündelik yaşamın ritmine uygun olarak toplumun sosyo-ekonomik, sosyo-politik ve sosyo-kültürel nabzını tutan bir müzik türüdür. Popüler müzik aynı zamanda kültür endüstrisinin yönlendirmeleriyle toplum hayatına angaje olmaktadır. Bu bağlamda popüler müzik ile “World music” diye ifade edilen dünya trendi ile her ülkenin yerli dinamikleri arasında bir sentezleme ortaya çıkmaktadır. Bu durumda toplum-iktidar ilişkisinde halk kesimleri neyin tanınmasını istiyorsa onu müzik formatında biçimlendirmektedir. Bu bazen protest (ideolojik) müzik şeklinde bazen halk kültürünün yeni formu şeklinde bazen etnik farklılıklar üzerinde bazen de dünya trendinin yerel yansıması olarak görülmektedir (Durgun, 2010a, ss. 140-141).

Türkiye’de popüler müziğin toplumsal hayata girişi yabancı pop müzik ile olmuştur. 1960lı yıllarda Erol Büyükburç Türkiye’de pop müziğin starı olarak ön plana çıkmıştır. Daha sonra yabancı bestelere Türkçe söz yazılarak aranjman müzik türü oluşmuştur. Fecri Ebcioğlu’nun “C’est Ecrit Dans le Ciel” hit Fransız şarkısına “bak bir varmış bir yokmuş” sözleriyle yaptığı aranjman Türkiye’de yine bu dönemde hit olmuştur. Sezen Cumhur Önal da aranjman müziğin söz yazarları arasında yer almıştır. 70lerde ise Ajda Pekkan aranjman müzikte adını duyurmuştur (Durgun, 2010a, s. 160).

1965’ten sonra Anadolu motifleriyle pop müziği bir araya getiren yeni bir tür olarak Anadolu-pop ortaya çıkmıştır. Tülay German’ın “Burçak Tarlası” ve Şener Yurdatapan’ın “Kara Tren” düzenlemeleri Anadolu popun en popüler yansımalarıdır. Daha sonrasında Barış Manço, Cem Karaca, Moğollar, Cahit Berkay gibi orkestrayla çalışan sanatçılar Anadolu-popun farklı ürünlerini sergilemişlerdir (Durgun, 2010a, s.161).

1980ler Erkin Koray’ın elektro bağlamasıyla pop müzik ile arabesk müzik arasındaki ilk bağlantının kurulduğu yıllar olmuştur. 90lı yıllara geldiğinde kente göçen kırsal kesimin şehir yaşamına intibakına bağlı olarak pop müzik ile arabesk müzik harmanlanmıştır. 90lı yıllar aynı zamanda Türk pop müziğinin olgunlaştığı ve popüler müziğin ana öznesi haline gelmiştir (Durgun, 2010a, ss.162-168).

SONUÇ

Kültür ve sanat politikaları, toplumsal düşünce, inanç, değerler ve davranışların izdüşümü olup, siyasal hayatın yönlendiricisi konumundadır. Bu noktada iktidar tarafından gerçekleştirilmek istenen siyasal mühendisliğin vazgeçilmez unsurlarından biridir. Türkiye özelinden baktığımızda farklı kültür ve medeniyetlerle temas, Türk toplumunun kültürel yapısında ve sanat anlayışında çeşitlilikler ve zenginliklerin olmasına zemin hazırlamıştır. Bu zeminin hafıza kodları, siyasal ve toplumsal sistemin nasıl anlaşıldığına dair sinir uçlarını da barındırmaktadır.

Şenol Durgun’un devlet-kültür-toplum ilişkisini iktidar-müzik ilişkisiyle ele aldığı kitabından ortaya çıkan birinci sonuç, devletin ve yönetici erkin kabul ve yönelimleri tepeden inmeci bir modelde kültür politikalarını da etkilemektedir. Bu noktada toplumsal talep ve ihtiyaçlardan ziyade kültür politikalarında merkeze alınan idealize edilmiş ya da kurgulanmış siyasal ve toplumsal dönüşümdür. Zira Osmanlı modernleşme tecrübesinde batı müziğinin üst kültür olarak resmileşmesi, cumhuriyet modernleşmesine de tevarüs etmiştir. Cumhuriyet modernleşmesi ise Türk müziğine ilişkin tarihî birikimlerin geleneksel Türk musiki ile dini musiki kısmını öteki olarak konumlandırırken halk müziği formatını dönüştürerek kültürel yapıya yön vermeye çalışmıştır. Toplumun üzerinde kurulan baskı, toplumun talep ve ihtiyaçlarının göz ardı edilmesine sebebiyet verirken “halka rağmen halk için” mottosunun devlet geleneğimize yerleşmesiyle sonuçlanmıştır.

İktidar- müzik ilişkisinde devlet merkezlilik, toplum hayatında resmi ideolojiye alternatif yolların arayışını da doğurmuştur. Bu arayışların Türk müziğinde farklı ve alternatif kanallar oluşturması, Türk müziği üzerinden devlet-toplum gerilimlerini de körüklemiştir. Bu noktada devlet, toplumun beğeni ve ilgisini bazen görmezden gelmiştir bazen yasaklamış bazen de farklı form ve biçimlerle kabul etmiştir. Devletin bu refleksinde temel düstur ise muasırlaşma gayesi ve gayreti olmuştur. Örneğin devlet çok sesli batılı formu nedeniyle pop müziği, Türk hafif müzik formatıyla sahiplenme eğilimi gösterirken arabesk müziğe doğrudan cephe almış, temsilcilerini devlet kanallarında yasaklamıştır.

Her ne kadar devletin belirleyici ve müdahaleci rolü Türk müziğinde etkin olsa da toplumun talep ve ilgisi gizli özne olarak Türk müzik kültürünü biçimlendirmiştir. Arabesk müziğin ve Anadolu merkezli pop müziğin toplum tarafından ilgi görmesi, devlet radyolarına karşı yeni bir merkez oluşturmuştur. Bu merkezin adı ise Unkapanıdır. Dolayısıyla devlet bir zamanlar öteki olarak ilan ettiği Türk Halk müziği ve Türk Sanat Müziğini yeniden sahiplenme gayreti içerisine girmiştir. Devletin bu tutumunda klasik Türk musikisinin de kendisini yeni dönemin icap ve formlarına göre yapılandırmasında rolü büyüktür. Dolayısıyla kitle beğenisini ve hakimiyetini kazanmak, sahip olduğu gayret ve kaygıyı kitleye duyurmak, bestekarların ve icraî konumda olanların yaptığı müzik türünden taviz vererek o türü revize etmelerine sebebiyet vermiştir. Bu bağlamda Türk müziğinde toplum merkezlilik arttıkça özgür ve özgün müzik türlerinin çoğaldığını ifade edebiliriz. Toplum merkezlilik ise, siyasal yapının liberalizasyonu ve demokratik kültürün olgunlaşmasıyla doğrudan ilgili olmuştur.

* Bu yazı ilk olarak Düşünce Dergisi’nin 12. sayısında yayımlanmıştır.

____________________

KAYNAKÇA

• Durgun, Şenol (2010a). Türkiye’de Devletçi Gelenek ve Müzik (İkinci baskı), Ankara: A Kitap.
• Durgun, Şenol (2010b). Modernleşme ve Siyaset, Ankara: A Kitap.
• Ergin, Muharrem (2015). Orhun Abideleri (Kırk Dokuzuncu Baskı), İstanbul: Boğaziçi Yayınları.
• Gökalp, Ziya (1976a). Türk Medeniyeti Tarihi, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
• Gökalp, Ziya (1976b). Türkleşmek İslamlaşmak Muasırlaşmak, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
• Gökalp, Ziya (2003). Türkçülüğün Esasları, Ankara: İlke Kitabevi.
• Zürcher, Erik Jan (2000). Modernleşen Türkiye’nin Tarihi (Yedinci Baskı), İstanbul: İletişim Yayınları.