İktidar- Müzik İlişkisi: “Türkiye’de Devletçi Gelenek ve Müzik” Kitabı Üzerine Bir Değerlendirme – II

RESMÎ İDEOLOJİ VE MÜZİKTE MODERNLEŞ(TİR)ME

Osmanlı Son Dönemi: Türk Müziğinde Modernleşmenin İzleri

Osmanlı modernleşmesi müzikte ilk değişimin yaşandığı dönemin de kapılarını aralamıştır. 1826 Yeniçeri Ocağının kaldırılmasıyla beraber eski rejime (ancien regime) ilişkin kurumların tasfiyesi de başlamıştır. Sultan II. Mahmud’un tahta çıkmasıyla beraber Batı tarzı müzik örneğine uygun olarak Mızıka-i Hümayun (saray Bandosu kurulmuştur (Durgun, 2010a, s.73). Mızıka-ı Hümayun’un kurulmasıyla birlikte başına öncelikle Fransız uyruklu Moniseur Mangule, daha sonrasında ise İtalyan opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin kardeşi Giuseppe Donizetti getirilmiştir. Donizetti, Sultan II. Mahmud adına yazdığı “Mahmudiye” marşı ile rüştünü ispatlamıştır (Durgun, 2010a, s. 75). Sultan II. Mahmud’un yenileşme hareketlerini Sultan III. Selim takip etmiştir ve Osmanlı Devleti’nde Nizam-ı Cedid (yeni düzen) ile yeni bir dönem başlamıştır (Zürcher, 2000).

Tanzimat dönemi, Osmanlı’da batı tipi modernleşmenin zihinsel ve kurumsal seviyede yeni bir merhaleye ulaştığı döneme işaret etmektedir. Osmanlı sarayında batı musikisi kabul görmüş, klasik Türk Musikisi ise etkisini ve ilgisini yitirmiştir. Sultan Abdülmecit ile birlikte sarayda opera ve orkestra geleneğine geçişin zemini hazırlanmıştır. İthal bestekarlardan sonra Necip Paşa, Saffet Bey, Zeki Üngör gibi Türk bestekarlar bando/orkestra şefi olarak görev almaya başlamıştır. Mamafih Batı müziği, devletin resmi ve üst kültürünü belirleyen müzik olmakla birlikte batılılaşmanın sembollerinden biri haline gelmiştir (Durgun, 2010a, s.76).

1900 yılların başına gelindiğin Jön Türk hareketi ve İttihat ve Terakki Cemiyeti riyasetinde Türk milliyetçiliği hareketi Osmanlı entelijansiyasında hâkim fikir akımı olmuştur. Bu süreç dil ve kültürde Türkleşme sürecini ön plana çıkarırken, kültürel çalışmaların yeni elbisesi olarak Batı medeniyetçiliğini kabul etmiştir (Gökalp, 1976b). Dolayısıyla “Türkleşmek, İslamlaşmak ve Muasırlaşmak” gaye ve gayretlerinden Türkleşmek ve Muasırlaşman Cumhuriyet dönemine tevarüs eden iki miras olmuştur.

Erken Cumhuriyet Dönemi Müzikte Devlet Tekeli

Cumhuriyet modernleşmesi, Osmanlı modernleşmesinin batıcılık gayesini ontolojik olarak kabul etse de metodolojik farklı bir zeminde seyretmiştir. Bu zeminin temeli ise cumhuriyet ve cumhuriyetle birlikte başlayan zihinsel ve kurumsal dönüşümdür. Cumhuriyet elitleri, her şeyden önce Osmanlı döneminde gerilimli fay hatları üzerinde devam eden doğu-batı, alaturka-alafranga, eski-yeni dikotomisine son vermiş ve tercihini muasırlaşmanın tek yumurta ikizi olarak gördüğü batılı norm ve kurumlardan yana kullanmıştır. Bu tercihin paradigmatik yönelimlerini ise evrensellik iddiasıyla Aydınlanma felsefesi ve pozitivizm belirlemiştir (Durgun, 2010b).

Cumhuriyet modernleşmesinin en temel iddiası geleneksel ümmet toplumundan modern ve medeni bir millet toplumu yaratmak olmuştur. Bu noktada “ideal Türk tipinin” hususiyetleri belirlenmiş, sınırları çizilmiştir. Türkleşmek bu bağlamda, İslamlaşmanın alternatifi, muasırlaşmanın aracı olmuştur. Türkleşmek ve muasırlaşmak ideali birbirinin tamamlayıcı unsuru olarak kültür politikalarında etkin bir rol oynamıştır. Cumhuriyet modernleşmesinin temel karakteristiği tarih yazımı, kimlik inşası ve coğrafya tasavvuru gibi kültür politikalarında da tepeden inmeci ve devlet tekeline dayalı bir anlayışa sahip olmasıdır.

Cumhuriyet modernleşmesinde kültür politikalarının merkezine müzik yerleştirilmiştir. Çünkü müzik, cumhuriyet devrimlerinin toplum tabanına yayılmasında güçlü bir araç olarak görülmüştür. Müzik politikalarının oluşmasında Ziya Gökalp’in büyük bir etkisi vardır. Zira Gökalp, Türk müziğinde doğu musikisi, batı musikisi ve halk musikisi olarak üç ana damarın olduğunu ifade etmiş ve bunlardan doğu musikini Acem ve Arap karışımı olması hasebiyle gayrı milli olarak ilan etmiştir. Gökalp, halk musikinin Türk kültürünün ruhunu teşkil etse de teknik açıdan zayıf olduğunu serdetmiş ve halk musikinin batı usul ve tekniğiyle yeniden dizayn edilmesini milli müzik davası olarak görmüştür (Gökalp, 2003: 143-144). Bu amaçla “halk müziğinin batı tarzı müzik ile kaynaştırılmasını sağlamak için devlet tarafından birtakım kararlar alınır ve uygulamaya koyulur (Durgun, 2010a, s. 84).” Saray bandosu, devlet orkestrası olarak yeniden isimlendirilerek Ankara’ya nakledilmesi, Ankara’da Musiki Muallim Mektebi kurulması, 1926 yılında İstanbul Konservatuar’ında (eski adı Dar’ül Elhan) Türk Müziği bölümünün kapatılarak konservatuarda yalnızca Batı müziği eğitimine müsaade edilir (Durgun, 2010a, 84-86). Türk müziğinin bu yeni formatı için bir taraftan halk türküleri derlenirken diğer taraftan batı tarzı müzik eğitimi için yurt dışına öğrenciler gönderilmiştir. Bu noktada Türk Beşlerini oluşturan Cemal Reşit Rey, Ulvi Cemal Erkin, Hasan Ferit Anlar, Ahmet Adnan Saygun ve Necil Kazım Akses, cumhuriyetin yeni müzik projesinin sembol isimleri haline gelmişler ve halk müziğine ait yerel motifleri batı müziği ses sistemi ve tonalite anlayışı içerisinde bestelemişlerdir. Yunus Emre Oratoryosu, Özsoy Operası bunlardan bazılarıdır (Durgun, 2010a, s. 87).

Müziğin mutfağında bu tarz köklü değişiklikler olurken diğer taraftan 2 Kasım 1934’ten 6 Eylül 1936’ya kadar geleneksel Türk müziğine radyolarda yayın yasağı getirilmiştir. Bu yasak Mustafa Kemal Atatürk’ün bizatihi emriyle 1936 yılında kaldırılsa da Türk kültür hafızasında ciddi bir travmaya sebebiyet vermiştir (Durgun, 2010a, s. 88). Bu uygulamaların temelinde modernleşmenin deneme-yanılma metodlarının gelgitleri mevcuttur. Yeni bir ulus yaratma projesi olarak modernleşme, toplumun kültürel kodlarının ve alışkanlıklarının da batı temayülünde değiştirilmesi mottosuna müstenit olmuştur.

* Devam edecek…

** Bu yazı ilk olarak Düşünce Dergisi’nin 12. sayısında yayımlanmıştır.